JOHANN SEBASTIAN BACH ODIAVA IL TEMPERAMENTO EQUABILE
di Alessio Di Benedetto
Abstract
In this article, entitled "J. S. Bach detested the Equal Temperament" Alessio Di Benedetto
proves the wrong ideas upon the Equal Temperament as system really used in the musical
praxis by J. S. Bach. Many ideas, expressed by a lot of today's and past musicologists and by physical acoustics, strengthen that J. S. Bach was not agreed upon the Equal Temperament.
"The Well Tempered Clavier" does not refer to EqualTemperament. This is a theoretic fiction never imployed in the musical praxis and during the performances. Bach always said. "Let us tune the third a little higher as the pure third, but not so high as in the equal temperament".
He preferred the Modified Meantone-Temperament reconstructed by Herbert Anton Kellner, according to the Baroc tra, aesthetically founded on the Affektenlehre: comma and irregular and semi-regular temperaments (Kirnberger, Werckmeister, Neidhardt, G. Silbermann...).
JOHANN SEBASTIAN BACH ODIAVA IL TEMPERAMENTO EQUABILE
L'affermazione, che potrebbe apparire a tutta prima astrusa e
provocatoria per la gran parte dei lettori dei "libri di testo"
italiani, non è affatto un'iperbole, ma la pura
verità. Da una parte, gli equalizzatori a tutti i costi
hanno proseguito per troppi decenni a forza di fandonie,
sicché gli storici che li appoggiavano si sono tenuti ben
lontani dal cercare le prove e le dimostrazioni fisico acustiche al
riguardo (ricordiamoci però che - ahi loro! - proprio la
musica è qualcosa di molto fisico e molto acustico).
Dall'altra i musicologi "equalizzati" hanno scritto la storia ufficiale
sulla base di "ho sentito dire che Bach la pensava come noi"; ma mai
una citazione di supporto, mai! Eppure, proprio in
università, quegli stessi musicologi hanno sempre vietato
ogni affermazione che non fosse comprovata da fonti originarie. Forse
essi hanno creduto - a torto - che la denuncia di Marcuse fosse un
fatto positivo nell'epoca barocca, ed hanno gridato in coro: "Viva il
musicista ad una dimensione". Povero papà Bach.
Innanzitutto alcuni chiarimenti. Smettiamola di far finta che
equalizzazione e temperamento siano la stessa cosa, altrimenti le nuove
generazioni non si raccapezzeranno più.
"Temperare" deriva dal latino e significa moderare, lenire, distribuire
in giusta misura (attenzione non in maniera equabile). La "giusta
intonazione" di Gioseffo Zarlino ha per es. do re - 9/8 e re-mi = 10/9;
la loro differenza ammonta - perciò - al famoso comma
sintonico 81/80. Ma allora che cosa si mitiga? Ebbene, ciò
che subisce una giusta moderazione è l'intonazione naturale,
dalla purezza della quale ci si discosta un po', in maniera tollerabile
per l'orecchio. Decine e decine di temperamenti si sono avvicendati nel
corso della storia della musica, in particolare a partire dal
Rinascimento in poi. Vogliamo riferirci alle "accordature" di Zarlino,
di Vicentino, al Mesotonico, al temperamento di Kirnberger,
Werckmeister, Neidhardt, G. Silbermann, Mattheson, Serre, Sorge,
Vallotti, Tartini, Gervasoni, Thomas Young e così via.
Un'altra specificazione è però a questo
punto necessaria! Da un canto si può temperare in maniera
eguale, ossia regolare: ad es. tutte le terze possono essere tra di
loro equivalenti in ampiezza come nell'accordatura mesotonica.
Dall'altra, sia le terze tra di esse, sia le quinte hanno intonazioni
appena diverse per poter chiudere il circolo, nelle cosiddette
accordature cicliche. In tal caso il temperamento si chiama ineguale o
irregolare. Il temperamento a gradi equalizzati (questa è la
dizione scientifica) è un caso particolarissimo ed unico di
accordatura regolare, oltreché eguale e ciclica (anche se
all'1,999...). Esso è talmente perfetto che esiste -
però - solo nei sogni iperuranici dei suoi paladini. Pensate
che in esso tutti i semitoni, tutti i toni, le terze, le quinte e le
settime hanno la stessa ampiezza, all'interno della loro categoria,
s'intende. Ma che numero, per immaginare do#=reb, mi#-fa ecc.! Lo
leggerete "a puntate" un po' più avanti. Un numero infinito
che non ha alcuna corrispondenza con nessun tipo di propagazione del
suono, con nessun processo di elaborazione cocleare e mentale
dell'uomo. Dodicimila terminazioni nervose si dipartono dall'orecchio
sinistro ed altrettante da quello destro. Nessuna di esse sarebbe in
grado d'intercettare un suono simile.
Ci chiediamo allora: chi l'ha inventata codesta teoria? E ancora: a che
cosa serve? Alla prima domanda risponderemo nel corso dei prossimi
interventi. Per quanto riguarda la seconda, forniremo alcuni elementi
essenziali nel prosieguo del presente scritto.
Procediamo oltre. "Ben temperato" allora che cosa significa?
(Attenzione: abbiamo detto "ben temperato", ossia buon temperamento, e
"buono", fino a prova contraria, non significa "equalizzato", come gli
studiosi di cui sopra vorrebbero far credere). Dicevamo "ben
temperato". Proviamo a dare una definizione: un sistema di accordatura
ineguale (l'ampiezza di tutti i toni, come pure dei semitoni
è appena diversa), in maniera tale, però, da
permette la chiusura del circolo delle quinte e terze con le ottave
(l'accordatura di Kirnberger, allievo di Bach, è infatti
ciclica). Ribadiamo: nulla di paragonabile al sistema a gradi
equalizzati, che è solo una teoria per rendere possibile il
confronto tra le decine e decine di temperamenti, ai quali si accennava
poc'anzi. Non a caso, uno degli aspetti più essenziali
dell'estetica barocca è quello di basarsi sull'accordatura
mesotonica della scala (ossia del tono intermedio o meantone e
mitteltonig). E siffatta scala tende a privilegiare la purezza degli
intervalli più usati a quell'epoca, quelli di terza, a
scapito degli altri, specialmente della quinta che ammonta - in essa o
a 696,5 cents, invece che a 702 (circa 1/36 di tono più
stretta).
Poiché nel corso del XVII sec., la musica strumentale o
specialmente per tastiere o si autonomizza del tutto da quella vocale,
questo tipo d'intonazione mesotonica (una via di mezzo fra doore e
reomi) diviene in effetti necessario, al fine di semplificare le
tecniche esecutive, tutto a vantaggio della complessità
polifonica, scelta dalla musica occidentale come via maestra.
Però, come puntualizza il teorico musicale R. M. Bosanquet
(An elementary treatise on musical intervals and temperament, London,
1876, 29), Johann Sebastian Bach con il "Wohltemperirten Clavier" ("La
tastiera ben temperata", edita in Italia come "II clavicembalo [sic!]
ben temperato") non ha inteso affatto il "temperamento a gradi
equalizzati". Pensate che musicologi anche molto quotati continuano a
scrivere che soltanto con tale sistema si possa modulare nelle 24
tonicalità maggiori e minori. Invece, anche e soprattutto
l'accordatura di Kirnberger, sulla quale Bach si è molto
probabilmente basato permette di modulare in tutte le
tonicalità Anzi queste perdipiù continuano a
mantenere intatta la loro caratteristica sonora o Toncharakter, come
l'ha chiamata Handschin.
Il musicologo tedesco Hans-Heinz Drager durante le giornate bachiane
del 1950 a Lipsia - ha giustamente fatto rilevare che, quando si parla
di "fedeltà all'opera", "la falsificazione delle altezze,
rispetto a quelle immaginate dal compositore, è un'offesa
più irritante della falsificazione dell'accordo nelle
esecuzioni sui moderni pianoforti a coda". E poi, riflettiamo senza
preconcetti: se (ad. es.) do#+ e reb+ re#+ e mib+ ecc., fossero tra di
loro equivalenti secondo la teoria del "temperamento
equalizzato" a che scopo comporre in tutte le 24
tonicalità (12 maggiori e 12 minori)? A che pro impiegare
diesis e bemolle. Perché mai scrivere proprio in quella
tonicalità di mi bemolle minore? Edonismo di bassa lega
frammisto a superficiale virtuosismo, o qualcos'altro? Ricordiamo,
innanzitutto, alcuni fatti.
Bach - come interprete e collaudatore d'organi - non si
pronunciò mai - ad es. - contro l'accordatura mesotonica di
Silbermann, col quale spesso collaborava. Si sa per certo, anzi, che il
compositore espresse giudizi positivi circa l'organo Silbermann della
"Chiesa di Nostra Signora" a Dresda, dopo un concerto del 1.12.1736; le
parole esatte furono: "Egli costruisce degli ottimi organi". E se
Johann Sebastian, collaudatore tanto preciso fino alla mania,
impiegò l'aggettivazione "ottimo", riferendosi ad un organo
costruito da Silbermann, la sua allusione era senz'altro riferita
all'accordatura, non certo alla bellezza dei fregi sul somiere. (cfr.:
E. Rupp, Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst, 1929, 69).
In secondo luogo, dal punto di vista linguistico, la tesi del
"clavicembalo equalizzato" (meglio il clavicordo) è
insostenibile, giacché in tedesco si direbbe, semmai, "Das
gleichwebende [gleichstufige] Clavier". Inoltre, bisogna seguire la
dizione Clavier - e non Klavier, termine ottocentesco riferentesi a
pianoforte; di qui l'errore madornale commesso da Giulio Bas nel
Trattato di Forma Musicale, edito dalla Ricordi (p. 345), ove sembra
che J. S. Bach abbia composto "Fantasie per pianoforte" [sic!!!].
Clavier, pertanto, indica - nell'epoca barocca bachiana o gli strumenti
ad accordatura fissa (organo, cembalo, clavicordo, virginale,
spinetta...). Rimane il secolare dissidio sul significato di
wohltemperirte (non wohltemperierte).
Kirnberger, allievo di Johann Sebastian, cita nel suo trattato "L'arte
della composizione naturale nella musica" una lettera di Philipp
Emanuel Bach, nella quale quest'ultimo scrive:
"Puoi anche gridarlo che i miei princìpi fondamentali, come
quelli del mio amato padre, sono anti-Rameau", ovvero contro ogni forma
di iperrazionalizzazione della musica. Figuriamoci se i Bach avrebbero
mai potuto accettare come valore del semitono la radice 12ma
di due = 1,059463094359... (cfr.: A. Di Benedetto, Analisi Musicale,
Carisch, 1994, par. 13.9.B).
D'altro canto, invece, è molto probabile che Johann
Sebastian abbia usato proprio l'intonazione kirnbergheriana, ossia
un'intonazione per quinte e terze sovrapposte (cfr.: A. Di Benedetto,
Analisi Musicale, par. 13.8.).
Ad ogni buon conto, anche Rameau, dopo aver appoggiato il sistema
equalizzato nel Traité (1722), di poi, nel Nouveau
Systême (1726), raccomanda un'intonazione mesotonica
modificata (cfr.: M. Barbour, "Bach and the art of temperament", The
Musical Quarterly, 1947, 78).
Contro ogni immaginazione, i temperamenti inequali mesotonico e
kirnbergheriano furono applicati ed adoperati - nella prassi musicale
fino all'Ottocento inoltrato; in particolare essi trovarono impiego
negli organi, ove i gradi equalizzati risultano oltremodo sgraditi per
la persistenza del suono in tali strumenti e quindi per i battimenti
insopportabili e continui che si verrebbero a formare; rammentiamo
infatti che tali battimenti si attenuano oltremodo nel pianoforte per
il fatto che - in tale strumento - il suono "sfuma" quasi
immediatamente dopo la percussione, occultando in tal modo siffatta
cacofonia. (Edizione ottima del Wohltemperirtes Clavier, anche
nell'ottica dei temperamenti inequali, è quella della
Carisch, che si basa suII'Urtext di J. S. Bach: Milano, 1994).
Sentiamo, però, a questo punto, che cosa ne pensano dei
"gradi equalizzati" due teorici odierni, Edward Brown e William
Duckworth:
"Ad ogni modo, il temperamento equabile distrugge le caratteristiche
proprie delle varie tonicalità e degli accordi presenti
nell'ambito del temperamento mesotonico". [W. Duckworth, E. Brown,
Theoretical foundation of music, Belmont (California), Wadsworth
Publishing Company Inc., 1978, 20].
Analoghe considerazioni si trovano in: R. L. Crocker, A history of
musical style, ("Bach's instrumental works at Cöthen"), New
York, Dover, 1986, 332: "Bach accordava come [Johann Caspar Ferdinand]
Fischer (ed altri) avevano già fatto in precedenza, ovvero
usando un temperamento 'a circolo' che ampliava l'ambito delle
tonalità disponibili, sacrificando la purezza di quelle
vicino al centro. In particolare Bach spinse tale ambito verso le sue
estreme conseguenze, laddove le tonalità non erano
più utilizzabili. Ciò si risolveva nelle
ventiquattro tonalità disponibili ma, come dovrebbe essere
ormai notorio, non nelle 24 tonalità a temperamento
equalizzato. Le differenze di accordatura che ne derivavano [quindi i
comma] non erano equamente distribuite fra tutte le
tonalità. Anzi, quelle intorno al do magg. erano lasciate un
po' più pure, perciò suonavano in maniera affatto
diversa da quelle con cinque o sei diesis o bemolle - a discrezione
però dell'esecutore che poteva aggiustare l'accordatura
quando lo riteneva conveniente (possibilmente, un po' prima di eseguire
un brano particolare)".
A commento del termine "ben temperato", impiegato da Carl Philipp
Emanuel Bach nel Saggio di metodo per la tastiera, così si
esprime la curatrice del testo Gabriella Gentili Verona:
"L'abitudine a considerare il 'Wohltemperirtes Clavier' come 'epitome
determinante del temperamento equabile ha indotto a ritenere superato
il problema dell'accordatura dal 1722, quando Johann Sebastian Bach
pubblicava il primo volume di questa sua opera. La realtà
storica è invece diversa. Da oltre un secolo studiosi come
R. H. M. Bosanquet ("An elementary treatise on Musical Intervals and
Temperament" - 1876) e H. Kelletat ("Zur musikalischen Temperament
insbesondere bei J. S. Bach" 1960) hanno evidenziato la
contrarietà di J. S. Bach ad un tipo di accordatura in cui
l'eguaglianza degli intervalli fosse rigorosamente matematica. Per le
esecuzioni al clavicembalo Bach, come molti altri suoi contemporanei,
pare che riaccordasse ogni volta lo strumento per preparare
un'esecuzione in una nuova tonalità spostando la "quinta del
lupo" in una zona lasciata in disparte dalla composizione. (...) E
assai probabile, quindi, che con il titolo 'Das Wohltemperirte Clavier'
J. S. Bach intendesse una specie di temperamento mesotonico modificato
come quello ricostruito da Herbert Anton Kellner nello spirito Barocco
che considerava la Triade come simbolo della Divina Trinità.
Quest'accordatura consente l'esecuzione in tutte ventiquattro le
tonalità". [C. Ph. E. Bach, Saggio di metodo per la
tastiera, trad. it. G. G. Verona (a cura di), Milano, Curci, (Il
parte), 364, nota 131].
Ricordiamo anche la testimonianza di una musicologa, nonché
"maga" dei sintetizzatori e della campionatura dei suoni. Vogliamo
riferirci a Wendy Carlos, una delle studiose più quotate
nonché realizzatrici al computer delle opere bachiane,
secondo i temperamenti inequali dell'epoca barocca. A proposito di
Bach, cosiddetto "padre del temperamento equabile", Carlos ha
commentato nella maniera seguente:
"Questo è un mito troppo pubblicizzato. In realtà
anch'io, anni fa, sono stata colpevole di credere che con Bach avevamo
avuto il temperamento equabile e che i suoi 24 Preludi e Fughe erano
l'opera che lo dimostrava. Sbagliato! Nonostante questo, certi miei
amici hanno obiettato che non c'era ragione per cui io dovessi essere
così purista da usare solamente le scale di Bach (...)" (W.
Carlos, "Ritorno a Switched on Bach", Strumenti Musicali 148, Milano,
Jackson ed., novembre 1992, 44). [Invece, la ragione c'è,
giacché con le accordature alternative] "viene meglio il
suono! Come dire, perché bisogna usare spezie e condimenti
quando si cucina? Perché viene meglio il sapore. Non
c'è bisogno di altre giustificazioni. Ma il miglioramento
è sottile (...). A Bach non è mai piaciuto il
temperamento equabile Aveva scoperto che rendeva le terze troppo
impure, al solo fine di permettere modulazioni più ampie
(...). Bach diceva sempre «Facciamo le terze un pochino acute
Verranno di poco superiori alla terza pura ma non così acute
come nel temperamento epuabile» (Idem, 43).
A questo punto, vi starete forse chiedendo: servirà pure a
qualcosa la teoria dell'equalizzazione! Ebbene sì, non
è proprio da buttare in toto. Dobbiamo però
difenderla contro i suoi paladini troppo convinti. Perciò
Karg-Elert ebbe ad annotare in margine alla sua copia della
Harmonielehre schoenberghiana: "Santo cielo, che dilettante".
Allora, siffatta teoria è vantaggiosa per mediare, mitigare
e temperare le differenze d'intonazione fra i diversi gruppi
strumentali e vocali. (Sottolineo: mitigare, che esprime pertanto "una
tensione verso...”, non un punto fermo d'equalizzazione
mediante un numero così preciso ed infinito, secondo il
quale soltanto il Santissimo Creatore sarebbe in grado di accordare).
Nell'orchestra, gli archi sono intonati secondo le quarte e quinte
naturali; gli strumenti a fiato e gli ottoni, in particolare, seguono
il principio della risonanza e delle armoniche; le arpe e i pianoforti,
costruiti in base al temperamento, sono accordati ad orecchio, il quale
ode secondo l'intonazione naturale; il coro tende all'intonazione
pitagorico naturale e così di seguito. Per farla breve,
l'orchestra odierna si basa su un'intonazione mista compresa fra
rapporti di tipo pitagorico, armonistico naturale e temperati in
maniera inequale.
L'errore badiale commesso dai sostenitori a tutto campo
dell'accordatura eciualizzata consiste nel credere che l'equalizzazione
sia un'effettiva prassi esecutiva e non un semplice sistema fittizio
tutt'al più "ideale" (per gli equalizzatori, s'intende), ma
di certo nient'affatto reale; e scambiare la teoria per la prassi, nel
migliore dei casi è indice d'ignoranza, nel peggiore palesa
uno stato avanzato di perversione mentale; infatti, nessuno si
sognerebbe mai e poi mai d'affermare che il progetto di un ponte
stradale sia il ponte già realizzato. Esistono senz'altro
anche i cosiddetti "ponti ideali", ma essi hanno a che fare
più che altro con le affinità elettive di
romantica memoria.
Si diceva: sistema fittizio Questo permette solo e soltanto di
differenziare le molteplici accordature avvicendatesi nel corso della
storia; la finalità è quella di ovviare alla
limitatezza degli strumenti ad intonazione fissa (ad es. liuto,
chitarra, organo, cembalo, clavicordo, virginale, spinetta,
pianoforte...). Ma, scusate, ancora una volta il paragone che
può suonare un po' forte: chi si sognerebbe mai di "frenare"
i campioni centometristi, giacché c'è
un'infinità di persone, purtroppo costrette sulla sedia a
rotelle? L'orchestra - è bene dirlo a chiare lettere -
suona, ad ogni modo, sempre secondo la stupenda ed infinita
varietà dell'accordatura naturale, come l'orecchio ode in
base alle infinite sfumature molteplici dell'intonazione naturale.
Lo scopo mistificatorio dell’illuminismo odierno -
purtroppo - è però andato ben oltre, forzando
artatamente il pensiero di musicisti e teorici della portata di Andreas
Werckmeister il quale era del tutto avverso al temperamento
equalizzato. Egli, al contrario di ciò che sostengono i
musicologi nostrani - persino nelle enciclopedie e nei testi
universitari "più autorevoli" - propone nel Musikalische
Temperatur (1691) quattro differenti accordature possibili. Fra di esse
la terza è passata alla "storia vera" come "temperamento
werckmeisteriano" che contiene 8 quinte perfette e 4 mesotoniche, ossia
abbassate di 1/4 di comma. In riferimento all'estetica barocca, il
linguaggio sonoro risulta tanto più trascinante e carico di
"affetti" (ossia d'influenza etica e trasporto estatico), quanto
più si serve delle differenze commatiche esistenti fra le
molteplici tonicalità. L'uso dei comma, a fini espressivi ed
estetici, è dunque parte essenziale di tutta l'estetica
barocca, non solamente di alcune idee sull'accordatura degli strumenti.
Agli equalizzatori della più bell'acqua, ecco come risponde
Werckmeister nell'Hypomnemata musica (1697), ironizzando sul
"temperamento a gradi equalizzati":
"Finora non sono stato capace di approvare questa idea,
poiché preferirei avere le tonalità diatoniche
più pure, affinché il genere diatonico stesso,
che è adoperato nella stragrande maggioranza dei casi, sia
mantenuto il più naturale possibile".
"Alcuni credono che il temperamento, parificando tutte le consonanze,
alla fine sarebbe stato apprezzato; perciò la musica, in
avvenire avrebbe calcolato e misurato ogni cosa, a tal punto da
equalizzare tutto, per poter suonare un Lied tanto in do che in do#".
(Analisi Musicale, Carisch, 166).
Esigiamo in coro a questo punto una citazione altrettanto chiara che
farebbe di Werckmeister il paladino dell'equalizzazione Non
dimentichiamo mai che la scienza è quella branca del sapere
che fornisce agli studiosi tutti gli elementi ed i dati
affinché chi non è d'accordo con certe teorie
possa dimostrarne il contrario senza incontrare "muri di gomma".
L'assurdo delle credenze dei musicologi "equalizzati" è che
queste non sono mai e poi mai sostenute da fonti attendibili oppure da
citazioni autografe, come imporrebbe persino la più semplice
tesina di laurea. Il fine mistificatono nasconde però
interessi troppo grandi. Cervelli illustri dovrebbero riconoscere di
essersi sbagliati o - peggio ancora - di aver barato. Di casi "Ustica"
e "Kennedy" è zeppa la musicologia ufficiale, la quale
continua a sostenere le menzogne, in nome della commercializzazione dei
testi che "vanno per la maggiore". (Cfr.: Analisi Musicale, Carisch,
cap. 13. In particolare, 146, 166 71, 186: Bach, J. S.). C'è
bisogno infatti di un'etica personale e scientifica incrollabili per
riconoscere i propri errori. Così fece Anton Bruckner
durante una delle lezioni di teoria dell'armonia da lui tenute presso
l'Università di Vienna (9, nov., 1891):
"I miei insegnanti mi hanno detto che il nostro orecchio non tollera
l'accordatura naturale, per la qual cosa è stata realizzata
l'intonazione temperata. Anch'io, a mia volta, ho detto le stesse cose
ai miei allievi, fino a quando un giapponese non mi ha fatto ascoltare
uno strano armonium.
- Ah, che suono meraviglioso!
Ma non sono riuscito a spiegarmi il perché, fino al momento
in cui egli stesso non mi ha detto: 'Questa è l'antica
intonazione naturale'.
Da allora in poi, non ho più affermato che noi non
tolleriamo l'intonazione naturale".
Con queste parole, il sinfonista romantico Anton Bruckner chiede
pubblicamente scusa ai suoi allievi per una delle tante
falsità circolanti ad ogni piè sospinto nella
cultura ufficiale, della quale egli stesso era diventato
inavvertitamente un divulgatore privilegiato: i giudizi negativi sulle
presunte asprezze e inascoltabilità dell'intonazione
naturale, rinfocolati da un appoggio indiscriminato all'eufonico e
fantasmagorico "temperamento equabile". (Idem, 146).
Anche presso Paul Hindemith il sistema temperato non ha mai riscosso
alcun credito Esso risulta addirittura dannoso per l'orecchio - afferma
il compositore tedesco - poiché in tal modo si
distruggerebbe la possibilità da parte del nostro apparato
uditivo di percepire le meravigliose sfumature dell'accordatura
naturale.
Come sostiene Hindemith nel suo Unteiweisung im Tonsatz a proposito
degli intervalli temperati: "Proprio come il senso del gusto si altera
e si guasta a forza di mangiare cibi con troppe spezie, allo stesso
modo l'orecchio dimentica la percezione dei rapporti naturali a forza
di ascoltare suoni sempre "oscurati" dal temperamento". (Cfr.: cap.
"Temperierte Stimmung", 1940, 46).
[Per pareri analoghi da parte di de Falla e Scriabin vedansi di A. Di
Benedetto:
1) Manuel de Falla: Homenaje pour "Le Tombeau de Claude Debussy",
Milano, Carisch, 1996, 25-6.
2) A. Scriabin - VII Sonata "Messa Bianca", Milano, Carisch, 1997,
31-2].
Anche Tartini, Clementi, Beethoven e Chopin erano in disaccordo circa
l'eventuale introduzione dell'equalizzazione nella prassi musicale.
(Cfr.: M. Lindley e R. Turner-Smith, Mathematical Models of Musical
Scales, Bonn, 1993, 61. Inoltre "Temperaments", in New Groves).
E quantomeno paradossale, allora, adoperare strumenti antichi, quando
poi non si è a conoscenza ditali fatti elementari, ma
essenziali, riguardanti l'accordatura. Queste cose erano arcinote nel
XVIII sec. È più che sufficiente sfogliare i
trattati di Johann Quantz (1697-1773) o di Leopold Mozart (1719-1787),
il padre di Amadeus, per rendersene conto.
Quantz annota nel suo Saggio per ben sonare il flauto traverso "che il
suono con il diesis deve essere più grave di circa un comma
nei confronti di quello con il bemolle. (...) [sì, proprio
il contrario di ciò che ci hanno fatto credere]. Per es.
sol# deve esser più basso di circa un comma rispetto a lab
(...). E ciò va tenuto presente, proprio per tutti gli
strumenti; eccetto che per lo strumento da tasto (Clavier)". [J. J.
Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spie/en, Berlino, 1752. Nuova ed., Lipsia, 1906, 187.
Trattato sul flauto traverso, trad. it. S. Balestracci (a cura di),
Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1992) Saggio di un metodo
per suonare il flauto traverso, trad. it. L. Ripanti (a cura di),
Milano, Rugginenti, 1992].
Dal canto suo, Leopold Mozart afferma quanto segue, nel trattato da lui
redatto sulla didattica del violino:
"Nello strumento da tasto, sol# e lab, reb e do#, fa# e solb, e
così via, sono tutt'uno, grazie al temperamento. Ma, secondo
i rapporti giusti, i suoni abbassati di mezzo tono (b) sono di circa un
comma più acuti rispetto alle note alzate di un semitono
(#). Per es. reb, è più acuto di do#; lab,
più acuto di sol#, solb, più acuto di fa#, ecc.
(L. Mozart, Versuch einergrundlichen Violinschule, Augusta, J. J.
Lotter, 1756. Ed. facs., Wien, C. Stephenson, 1922; Leipzig, Breitkopf
& Härtel, 1956).
E ora infatti di dire a chiare lettere, in nome soltanto della
verità storica e della scienza fisico-acustica, che la
divisione teorica dell'ottava in 12 parti equivalenti non si
è mai e poi mai realizzata nella prassi musicale ossia nelle
sale da concerto e neppure nell'orecchio umano.
Secondo la "storia ufficiale", invece, il "temperamento equabile"
sarebbe stato presentato per la prima volta, o addirittura scoperto,
intorno al 1700 da Andreas Werckmeister (falso!). Esso permetterebbe un
modulare continuo da un tono all'altro con delle frequenze le
più semplici possibili e le più idonee per ogni
orecchio (falso!). Secondo tale coacervo di menzogne, l'accordatura a
gradi equalizzati avrebbe avuto immediatamente successo nella musica
classica contemporanea di allora (falso!), in quanto tale sistema
d'intonazione, o meglio "compromesso con la natura" (Schonberg), lo si
è teoricamente conosciuto e propagandato soltanto nel corso
del XIX sec., trovando credito unicamente presso i teorici monisti.
La coartante semplificazione, con riferimento alla quale si afferma il
principio mendace che tutti gli intervaUi semitonici siano equivalenti
tra di loro (radice 12ma di due), renderebbe impraticabile una reale
prassi musicale, poiché (strano a dirsi!) troppo complessa
in relazione a tale valore: 1,059463094359...
Per nessun motivo la teoria può trascurare le effettive
modalità dell'ascolto musicale, in altre parole la tendenza
al risparmio energetico di tutto ciò che vive, e quindi il
fatto che l'orecchio comprende soltanto ciò che riesce ad
analizzare. Noi, esseri umani, siamo creatori di senso. Il nostro
cervello attribuisce sempre dei significati ad ogni cosa che
percepisce. Più il messaggio è "semplice", dal
punto di vista fisicoacustico e matematico (1/2, 2/3, 4/5), maggiore
sarà la sua comprensibilità semantica. Il
temperamento equabile, all'atto pratico, è invece, per sua
stessa definizione teorica, una "stonazione continua" e - se applicato
- costringerebbe il nostro cervello ad una fatica indescrivibile di
aggiustamenti costanti, in cui il deserto della significazione sarebbe
il solo risultato finale ("L'uomo ad una dimensione"). Il
sovraffaticamento, causato da siffatta ripartizione equabile dei suoni,
esaurirebbe le nostre energie, limitando la nostra libertà
interiore. Del resto come facevano già notare i filosofi
greci da Pitagora a Platone, la giusta accordatura non è
soltanto un fatto acustico ma etico. Alla maniera dell'insegnamento
tibetano, i greci riaffermarono che la giusta intonazione corrisponde
alla buona formazione interiore e alla giusta etica. Lanciare messaggi
troppo complicati al nostro cervello, equivarrebbe a voler comunicare
per radio, emettendo bande di frequenza opposte a quelle del ricevente.
Un ammasso di linee sul foglio è captato e registrato
dall'occhio come l'equivalente della figura geometrica regolare
più similare. Accade la stessa cosa pure con l'orecchio.
Come afferma Martin Vogel, musicologo e già cattedratico
dell'Università di Bonn, autore fra l'altro di numerosi
testi sull'analisi musicale basata sull'accordatura naturale:
"L'orecchio ode economicamente (...), [ossia] l'orecchio
ode nel senso
dei rapporti sonori più semplici, 'sostituendo' il rapporto
più complesso con quello più semplice".
Note
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Bibliografia
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Sitografia
Il sito di Alessio Di Benedetto - Numerologia, musica & spiritualità alle origini del mondo - [link]