Menu (Salta il menu e vai al contenuto)


L'ESSENZA MAGICA DEL LINGUAGGIO MUSICALE

di Alberto Cesare Ambesi

Abstract
In questo scritto si offrono considerazioni di base sull’atteggiamento interiore, dal punto di vista della Tradizione, che dovrebbe avere un compositore. Alcune affermazioni sulla musica post-tonale sono però in  contrasto con i recenti studi di Andrea Frova.

La musica è un'avventura dello spirito, le cui conquiste possono di volta in volta paragonarsi alle tappe dell'ascesi mistica o alle operazioni «filosofiche» dell'alchimia: così ci viene insegnato dalle più antiche forme di sapienza tradizionale.

L'atto ideativo del compositore è dunque un prendere coscienza di ciò: una vera investitura cavalleresca, a seguito della quale e in obbedienza di un dovere imposto «dall'alto» vi è un viaggio verso il mistero, non già per conoscerlo razionalmente, «ma per custodirlo come mistero, assumerlo come tale» (P. Chiodi a proposito del pensiero estetico di Heidegger). E tutto ciò significa che nell'esperienza di dare una forma compiuta ed illuminante alla propria invenzione, il musicista deve evocare in sé un potere analogo a quello che perseguivano i ricercatori del Graal, quando effettivamente volevano giungere a contemplare «la ricca visione» ed ottenere così un pieno risveglio interiore. Ma su tale aspetto dell'arte musicale ritorneremo tra breve e più dettagliatamente.

Per ora ci preme osservare che questa concezione della musica è qualcosa di profondamente diverso, nei confronti delle cosiddette «estetiche» musicali, le quali sono state costrette a mutamenti di prospettiva, nel corso dei secoli. La conoscenza della validità sacrale ed iniziatica della musica, invece, non è mai venuta meno ed è stata comunque posseduta - sia pure da pochi - o per completa e diretta esperienza o attraverso qualche folgorante intuizione.

Per ora ci preme osservare che questa concezione della musica è qualcosa di profondamente diverso, nei confronti delle cosiddette «estetiche» musicali, le quali sono state costrette a mutamenti di prospettiva, nel corso dei secoli. La conoscenza della validità sacrale ed iniziatica della musica, invece, non è mai venuta meno ed è stata comunque posseduta - sia pure da pochi - o per completa e diretta esperienza o attraverso qualche folgorante intuizione.

Le testimonianze, al riguardo, non mancano davvero. Arnold Schoenberg che affermava di comporre in obbedienza al «Supremo Comandante» e il teorico indiano del XIII secolo Samagadeva che scrisse non essere la musica creata «per il piacere», ma «per la liberazione» confermano, appunto — e con parole diverse — che il linguaggio compositivo veramente significante, il nucleo stesso del fenomeno musica non sono e non possono essere considerati come un esercizio esclusivamente artigianale o edonistico dell'Uomo, bensì appartengono ad un superiore ordine cosmico, la cui percezione avviene per mezzo di quella specialissima e lucida estasi, già descritta dai neoplatonici e da Cornelio Agrippa e che il teosofo Fabre d'Olivet, richiamandosi ad una celeste cultura, ha così bene sintetizzato nei suoi principi, come si può constatare nel seguente passo, tratto dalla «Storia della filosofia del genere umano», scritta nel 1822: «Ora, ciò che faceva della musica una scienza altamente importante per gli antichi era la facoltà che vi avevano riconosciuta di poter facilmente servire come mezzo di passaggio dal fisico all'intellettuale;...
La musica era dunque, nelle loro mani una specie di misura proporzionale che essi applicavano alle essenze spirituali».
D'altronde, già nel «Memoriale dei Riti» - il «Li Ki» della Cina arcaica - si può leggere che:

«L'armonia fra Terra, Cielo e l'uomo non è determinata da un'unione fisica o da un'azione diretta, bensì nasce da un accordo su di una medesima nota che li pone in vibrazione eguale…
Nell'Universo (dunque) non esistono né il caso né (l'assoluta) spontaneità; tutto si regge su reciproche influenze e gli accordi rispondono agli accordi».

Ma, in pratica, come si realizza il contatto con il «Grande Ordine» che abbiamo ora delineato? E quali influssi esso ha concretamente esercitato nell'ambito della storia della musica? Alla prima domanda si può rispondere - ovviamente - che per giungere a contemplare l'essenza più riposta del fenomeno musica bisogna avere il coraggio di avviarsi su di un cammino cosparso di pericoli e di miraggi.

Insomma, occorre che l'artista o l'uomo di pensiero ripercorrano fedelmente il viaggio interiore evocato da Dante nel suo massimo poema. Il che è come dire - in termini junghiani - che è necessario giungere al riconoscimento della propria «ombra», reintegrando l'equilibrio tra conscio ed inconscio.

A tal fine, il musicista dovrà ritornare a vivere a contatto con la Natura, non già perseguendo sentimentalistiche e letterarie ispirazioni, bensì per studiare pazientemente le voci della terra, delle acque e dell'aria;… sino a quando da esse non scaturirà anche il corrispondente sonoro dello stato igneo delle cose.

In una versione della saga di Parsifal, l'eroe si desta alla ricerca della Tavola Rotonda e del Graal quando il canto degli uccelli gli apre la strada affinché egli obbedisca «alla sua natura e ai suoi desideri più profondi». A questo proposito, giustamente, J. Evola osserva che «Paragonata analogicamente l'atmosfera ad una condizione che non è più quella dell'elemento terra, gli esseri dell'atmosfera, gli uccelli, in molte tradizioni, compresa quella cristiana, hanno simboleggiato nature superterrene».

Su questa via si è incamminato il compositore francese Olivier Messiaen che da tempo studia attentamente il canto dei volatili, sia sotto il profilo ritmico che melodico; ma - a parer nostro - più che un lavoro di trascrizione tali canti richiedono - come le altre voci del Mondo - un'analisi condotta dal di dentro. Cioè si dovranno utilmente proseguire le ricerche di musica concreta, genialmente avviate da Pierre Schaeffer.

Aspetto attualistico - ed anzi avveniristico - che non contraddice la dimensione sovrastorica e tradizionale che assegniamo all'ideazione musicale più profonda. E' noto infatti, che Francesco Bacone, nella incompiuta «Nuova Atlantide» poneva in bocca ad uno degli iniziati le seguenti frasi, profeticamente anticipatrici delle moderne esperienze di fonologia musicale: «Abbiamo anche costruito Case dei Suoni dove facciamo prove e dimostrazioni su tutti i suoni e la loro generazione. Conosciamo armonie a voi sconosciute con quarti di tono ed intervalli ancora più piccoli... Imitiamo le voci, le note degli animali e degli uccelli. Abbiamo anche diversi echi strani ed artificiali che rimandano le voci più e più volte, quasi riverberandole».

Ma c'è di più. Nel classico «Vakya padiya» induista viene detto che: «Il suono intesse tutta la conoscenza. Tutto l'universo poggia sulla risonanza» e secoli dopo sarà Goethe e riprendere idealmente codesti versetti nel famoso «Prologo in cielo» del Faust, là dove viene detto: «Il sole risuona, a gara, come d'antico, tra il canto delle fraterne sfere».

Visione che ci riporta al secondo aspetto della via musicale al risveglio interiore. Intendiamo riferirci, esplicitamente, a quella connessione tra musica e astronomia che alcuni hanno creduto di poter relegare tra le idee sbagliate del passato, mentre essa è una realtà ben operante e perfettamente assimilabile, quando si sia proceduto alle prime operazioni di esplorazione della natura, sopra accennate. E qui tocchiamo veramente il nocciolo della questione, come suol dirsi.

Da un lato, infatti, può rilevarsi che la parentela tra l'arte musicale e le leggi cosmiche si estrinseca in un insieme di fatti mitologici o legati a cosmogonie tradizionali, per cui sembrerebbe opportuno collegare lo studio della volta celeste alle ardenti scintille dell'anima del mondo, di cui hanno parlato - con accenti diversi - gli autentici maestri dell'alchimia, Sant'Ignazio di Loyola ed ultimamente C. G. Jung; d'altro canto però, se si esaminano le relazioni matematiche che intercorrono tra i suoni, si converrà, con il musicologo H. Heimert, che le note recano in sé una forza oggettiva, per cui la loro organizzazione più «naturale» dovrà obbedire non già a ragioni meramente funzionali, bensì a leggi precise, universali, appunto. [che è quanto dimostra Andrea Frova – ndr]

Ma procediamo con ordine. Sotto il profilo sapienzale possiamo sottolineare - prima di tutto - che non a caso un mitologema ellenico racconta che la prima lira venne fabbricata da Hermes con lo scudo di una tartaruga; questo animale, infatti, come hanno rilevato R. Egger e Kerenyi, è sempre stato associato con l'abisso primordiale, come primariamente dimostrato dal suo stesso nome che, in italiano, deriva da una denominazione della tarda antichità che ne faceva un «portatore del Tartaro» (del Caos primordiale). Nelle cosmologie induiste e cinesi poi, la tartaruga è - rispettivamente - la Madre di tutti gli dèi e una delle proiezioni di Vishnu, reggitrice del mondo, nel più profondo degli abissi.

Riprendendo ora in esame il punto di vista matematico, sulla connessione musica-cosmo, si può constatare che esso dominò la mentalità medievale e - più recentemente - ha influito sulla germinazione e lo sviluppo della dodecafonia (sono ben noti gli entusiasmi di Schoenberg per la moderna astrologia statistica!) sino a divenire il nucleo essenziale nella «grammatica» dell'architetto compositore greco Iannis Xenakis, il quale è solito articolare il proprio pensiero musicale, applicando le seguenti leggi fisico-matematiche: la formula di Poisson, nel trattamento della densità delle «particole sonore»; la legge di Maxwell Boltzmann-Gauss, per l'inclinazione dei glissandi e due schemi di leggi probabilistiche, per le durate e le intensità dei suoni.

Nessuno creda però, di trovarsi di fronte ad un autore succubo di una malintesa ideologia scientifica. Xenakis stesso ha avvertito che le applicazioni di tali leggi non sono il fine dell'invenzione compositiva, bensì «un meraviglioso strumento.., la cui logica è superiore a quella binaria di Aristotele». Non solo, ma il Musicista ha anche affermato che egli riconosce all'arte il compito precipuo di offrire una, «verità immediata, rara enorme e perfetta», conducendo l'Uomo in regioni dello spirito non lontane dalla sfera religiosa. Intenti che hanno trovato una piena realizzazione tanto in opere strumentali («Achorripsis» e «Pithoprakta») come nell'ambito dei lavori su nastro magnetico («Diamorphoses»).

D'altronde, già Leibnitz aveva avvertito che la pratica compositiva è un «exercitium mathematicae occultum» ed è quasi superfluo aggiungere che un'esemplificazione chiara ed eloquente di tale concezione si può riscontrare in Webern, il cui spirito - si noti bene! - era profondamente imbevuto di principi goethiani e cioè riteneva che l'arte - in quanto tale - è essenzialmente un colloquio con il Trascendente, anzi - come dice oggi il filosofo berlinese W. Weischedel - «autentica esperienza metafisica». [ci sarebbe da considerare anche sulla “fisica” – alchemicamente – e sui risultati degli studii di Frova, in sintesi e pare altre vie, assonanti - ndr]

Questa è la realtà dei fatti. Una realtà incomoda per i più ottusi tradizionalisti, ma anche per certi avanguardisti che hanno snaturato le possibilità magiche insite nelle «grammatiche» concretiste ed elettroniche o scaturite dall'esperienza «seriale». Tutto il pensiero alto-medievale come i testi della più arcaica sapienza asiatica, il deista Beethoven, entusiasta della simbologia egizia e lettore di libri come «I misteri ebraici e la più antica grammassoneria», il teosofo Scriabin e il rosacruciano Debussy (si vedano le esplicite e confidenziali dichiarazioni dell'autore di «Pelleas» in due lettere all'amico e collega Chausson), i cattolici misticamente impegnati Webern e Messiaen, già citati, e musicologi del calibro di Schneider e Vlad sono davanti a noi nell'indicare che la fede nella realtà sovrumana della musica appartiene egualmente ai secoli più antichi come ai tempi nuovi e che nel suo segno sono stati ideati i massimi capolavori dell'arte... proprio come si diceva e come volevasi dimostrare.


Alberto Cesare Ambesi - da I simboli del rito [1989] - Carmagnola, Arktos-Oggero Editore - per concessione dell'Autore e delle'Editore  -  novembre 2006.
Torna in alto

Piede: metadati e informazioni aggiuntive (Salta la navigazione)